Esto es CONTIGO - This is with YOU.

Quiero construir un nuevo mundo a partir de una delantera poética, una neo vanguardia, un militarismo poético. Las últimas semanas he estado pensando en cómo iniciar, ¿de qué manera iniciaron grandes como Vallejo, Arguedas, Huidobro, Rubén Darío, Baudelaire? ¿Cómo empezar? ¿Cómo saber si el camino es el correcto? En un planeta tan, pero tan repleto de ignorantes obtener un elogio es tarea fácil. ¿Cómo obtener críticas? ¿Cómo carajo conseguir a alguien con el suficiente CRITERIO para CRITICAR? ¿Dónde encontrar cultura? ¿Cómo sembrar cultura? ¿Cómo hacer de la cultura una forma de vida y no un mecanismo para hacer sentir a los demás inferiores? ¿Por qué? ¿Por qué estos tecnicismos?

Quiero construir un nuevo mundo, quiero estar a la vanguardia, quiero derrumbar a Latinoamérica, hacerla pedazos y empezarla desde cero. Que por un segundo el mundo calle y escuche, que no oiga, que escuche. Que los no escuchados me DIGAN qué es lo que han visto, ¿qué quiero yo ver? ¿Por qué no puedo verlo?

Quiero construir un nuevo mundo, quiero soldados a mis costados, quiero una delantera poética, quiero plumas lo suficientemente mordaces, cínicas, crudas, versadas, rotas, amargas, dolidas, jodidas hasta lo más profundo como para alzar una sola voz, una voz que le diga a los líderes sus errores, que los derrumbe, una voz que lidere, que enseñe a liderar. ¡Quiero soldados, carajo, dadme soldados! No viles críticos de bolsillo, de clóset, enclosetados.

Quiero construir un nuevo mundo, un nuevo espectro latino, un nuevo latino-americano. Que deje de mamar y se ponga entre los sesos los cojones, que su arma sea la pluma, la birome, el lapicero, el lápiz. Que apuñale con ello a la perfidia, a la abominación, a lo asqueroso. Que destierre a estos hijos de su patria.

¡Quiero soldados, carajo, dadme soldados!

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I want to build a new world from a poetic front, a neo avant-garde, a poetic militarism. The last few weeks I’ve been thinking about how to start, In which form Vallejo, Arguedas, Huidobro, Ruben Dario or Baudelaire started? How should I know is this path is correct? In a world full of ignorants to get a compliment is a very easy job. How to obtain some critics? How the hell would I get someone with enough CRITERIA to CRITICIZE? Where to find culture? How to plant culture? How to make culture a way of life and not a mechanism to make others feel inferior? Why? Why all these technicalities?

I want to build a new world, I want to be at the forefront, I want to overthrow Latinamerica, rit it up and start it from scratch. That for a second the world shut up and listen, not to hear, to listen. That those who are unheard TELL ME what they saw, what I want to see? Why can’t I see it?

I want to build a new world, I want soldiers at my sides, I want a poetry front, I want pens enough sharp, cynical, crude, knowledgeable, broken, bitter, hurt, banged up deep enough to raise a single voice, a voice that tell to the leaders their errors, that crash them, a voice to lead, to teach leadership. I want soldiers, fuck, give me some soldiers! Not those vile pocket critical, “closet” ones.

I want to build a new world, a new latin spectre, a new latin-american. Who stops breastfeeding and put the balls between the brains, his weapon is the pen, the pencil. That stab with it to the perfidy, the abomination and the disgusting things. Who would ban these children from their homeland

I want soldiers, fuck, give me some soldiers!

Sobre milagros y dialectos (Lo urbano-arrabalero).

“El canto y la palabra tienen un significado como sólo la verdadera divinidad puede tenerlo: es la manifestación del ser de la cosas, esta manifestación es de naturaleza tal que sin el canto no se llena la obra de creación y el mundo no estaría completo”. (Pág. 69, El milagro del canto y del habla). Esta frase, dicha por el filólogo alemán Walter Otto, engloba su ensayo acerca de la divinidad del habla y su relación con la mitología. Dicho estudio es, desde el principio, un retorno a las raíces de la cultura, una notación del lenguaje como inspiración, del canto como expresión poética de ese lenguaje.

El habla como una expresión del ser interno del hombre, como una experiencia. Una lengua que debe primero sentirse y conocerse antes de hacerse palabra. Puede esto relacionarse con los estudios de la semántica, los cuales refieren a los aspectos del significado o el sentido con que pueden interpretarse las palabras o expresiones dentro del lenguaje. Se trata entonces de un lenguaje dentro de otro lenguaje; como decía Barthes: “el discurso mismo (como conjunto de frases) está organizado y por esta organización aparece como el mensaje de otra lengua, superior a la lengua de los lingüistas”. (Pág. 12, Análisis Estructural del Relato). El famoso filólogo francés hacía mención a la retórica, a ese “lenguaje otro” que siente antes de hacer. No obstante, Otto se detiene un momento en este punto para recordarnos que es esta sólo una virtud del lenguaje y su verdadero objetivo es referir a las cosas existentes, a las cosas que son.

“La palabra como cuerpo sonoro propio —dice el alemán—, inmóvil y en reposo, manifiesta en sí al mismo tiempo todo lo objetivo y todo lo concreto”. (Pág. 72) A partir de aquí retoma el autor el rumbo con el que inició; siendo la palabra una manifestación de las cosas que existen, no es de extrañar que tan importante haya sido para la cultura de los pueblos a través de la historia. Su significado y el verdadero fruto de su experiencia residen en la cultura lingüística de cada sociedad. Otto pone el ejemplo de los griegos antiguos, para quienes un árbol era femenino, por referir análogamente a sus divinas representaciones, las Ninfas.

De esto puede obtenerse que ese “lenguaje otro” del que habla en principio el autor nace de la misma manifestación de lo objetivo, de lo preciso. A partir de la experiencia es que surgen las connotaciones, los vínculos personales y sociales con que son impregnados los elementos del lenguaje. Dice el autor: “también en lenguas más modernas, <>, <>, <>, etc, pueden presentarse en su momento como estructuras personales” (Pág. 73, El milagro del canto y del habla). Se trata de un despertar de lo abstracto del lenguaje, las palabras no tienen significado hasta que el hablante se las da. Esto puede a su vez, vincularse con el nacimiento de las llamadas jergas, donde nacen significados nuevos para usuarios determinados por un contexto sociocultural o económico, a partir de palabras ya existentes. Por ejemplo, el “chévere” en Venezuela, que remite a una situación o persona agradable, y el “chévere” original proveniente de Nigeria, que quiere decir “el más fuerte”. El autor prosigue su estudio, dirigiéndose hacia la evolución del lenguaje. Habla Otto de los signos y las imágenes, del lenguaje que no hace nacer a las palabras sino que estas, ya nacidas, (re) nacen en él.

Dice: “el artista, como el niño, crea sin ningún otro fin que el de la creación” (Pág. 78, El milagro del canto y del habla). El lenguaje recrea sin saberse imitador, sin saberse mimético, como presentando algo por primera vez. Hace renacer las palabras con el placer apasionado de un niño y el entusiasmo de un artista. Para Otto, el lenguaje es un “organismo viviente” (Pág. 79), un conjunto organizado que debe estudiarse desde sus raíces, tal y como el cuerpo humano es tratado por partes y no en su complejidad. Lenguaje mágico que es más original que la necesidad de comunicar, “lenguaje valioso que eleva al que habla, lo libera del conflicto de lo no aclarado y lo hace sentirse bien” (Pág. 80). En esto radica, para Otto, el valor del canto y el habla, en su presencia superior por encima del mismo lenguaje.

Referencias a "El Cuerpo de la Lengua", de Maria Fernanda Palacios.

“La lengua para mí, es una palabra que tiene gusto, sabe a cuerpo, mientras que el “lenguaje” no. Con esta frase resume el autor su intención de demostrar su visión de la palabra, la insipidez del “lenguaje”, y ese otro estado del mismo: la lengua. La lengua como algo que tiene “cuerpo”,“ser”, la lengua como una representación del conjunto mismo de personas que la utilizan. Estas palabras de María Fernanda Palacios pueden ser puestas en contraste con aquello que decía Aristóteles acerca de la Psyche, el espíritu; pues así, el cuerpo vendría siendo la Psyche de la lengua, el alma de la palabra. “Con la palabra lengua aludo, sobre todo, al conjunto o tesoro de signos que utiliza una comunidad”.

Entonces, se observa que para la autora esa “esencia” de la lengua se encuentra en quienes la utilizan, el verdadero tesoro de la función comunicativa es el contexto y el uso que le dan sus hablantes. Refleja también en sus palabras el sentido del “sabor”, de lo “sabroso”. Comenta que: “entiendo por cuerpo no al cuerpo imaginario sino el cuerpo que se sabe imagen”; expresando también esa pasión autónoma de la lengua, ese erotismo intrínseco y la relación lúdica y placentera entre las partes que la conforman y la manera en que éstas se engranan.

Se trata de una visión cercana a la lengua como algo que es “consciente”, que encarna en palabras las profundas y reminiscentes impresiones del ser. El ser como una unidad, como un objeto que se aleja de las condiciones autómatas y racionalistas del “lenguaje”, de lo lingüístico; acercándose más a lo personal, al coqueteo con las formas que conforman el acto de enunciación, al habla. También ensalza la importancia del sujeto individual en su utilización de la lengua, en sus aportes al espíritu general del cuerpo: “El cuerpo de la lengua —dice María Fernanda Palacios— sólo existe actualizado en la expresión individualizada”.

A Fina García Marruz

“Nadie podría <> poeta sino por ese único punto en que deja de serlo, y quizás sólo hemos sido verdaderamente poetas en los raros instantes en que no nos dimos cuenta de ello”. Con esta frase de Fina García Marruz es posible resumir una vida entera de sensaciones y omisiones, un pícaro juego que sólo la poesía, en su tan elaborado como simplista parecer podría expresar. La poesía nace con el poeta, la verdad se manifiesta en la sensación del vacío. Tal y como es mencionado en el ensayo, esos espacios vacíos son el reflejo puro de la irrupción del arte poético en el espíritu del hombre. A través de una majestuosidad en el discurso y una emotiva pasión en la disertación, García Marruz nos plantea su visión de la poesía: La manera en que esta es un estandarte del “ser”, un cobijo del poeta y una instancia superior que nos arroja a los mares de lo desconocido. La poesía es, en sí, incompleta. “Cintio me recuerda siempre que la poesía no es decirlo todo sino decir la mitad”; es enigmática, pues para el mismo autor es un arte inexplorada que funciona con los más profundos reconcomios del alma.

Con detalle se plasma esa “otra visión”, la que todos poseen en su juventud acerca de la poesía: la de orden esquemático y una realidad estética, esa visión que carece del “sentir” y se deja turbar por expresiones que le son ajenas, esa que cree saber lo que poesía significa y, con presunción, intenta demostrarlo. Y así, mediante usos retóricos como la metáfora, se encuentran formas expresivas que apenas y rozan el verdadero significado del arte poético: “Poeta es ese extraño cazador que sólo da en el blanco cuando el pájaro salta, libre. Poesía es incorporar, no destruir, tener la sospecha de que aquel que no es como nosotros tiene quizás un secreto de nuestro hombre”. Se revela entonces, que ésta no se encuentra realmente en lo “bello”, que a juicio del ensayista es sinónimo de injusticia, mas sí en los rincones del sentir, en la humildad, se sabe “ver” la poesía dentro de la cotidianidad, en la inocencia de escribir con el corazón y no con las manos. Poesía es: “esa bondad involuntaria, capaz de sonreír en la miseria”. Es poesía esa esencia ignota que al sernos revelada como una presencia multifacética, nos llena de tal manera que jamás podremos volver a percibir o juzgar sin ella y, por tanto, nos llena, nos sublevamos ante ella. La poesía existe para todo y todos. Es la emanación divina que apacigua un espíritu herido y errante, es el alimento de un mendigo, la impericia de un niño, el coraje de un guerrero. Es el SER y no lo que DEBERÍA SER.

Describir a esta musa es describirse a sí mismo y quien intenta repletarla de discursos moralistas, programados o técnicos le limita, despoja a quien lo hace de toda posible dignidad y a la poesía de toda posible perversión. No se trata de hacer un “lenguaje excepcional” o un “lenguaje común” de la poesía sino de que esta ha debido ser, desde un principio, el lenguaje natural del ser humano, puesto que es ella “el secreto de la fidelidad al ser y saber atravesar las lindes sin destruirlas”. De tal manera se observa que ésta funciona gracias a los silencios. Los silencios intrínsecos de la oscuridad y la profundidad humanas. Imposible es encontrar la pericia suficiente como para describir a la poesía con la misma voluntad y el mismo coraje con que ella escapa de tales descripciones, simplemente porque no se le escribe sino que ella se deja escribir.

Cuenta con un elemento que va más allá de su propio creador, convirtiéndose este en un instrumento para su consecución y no en un verdadero autor. Con tal impulso profético se muestra delicada y expectante, esperando encontrar un receptáculo siempre igual o más sabio que ella, pues de no ser así se verá injuriada con impurezas. Todo esto representa una manera griega de ver a la poesía, la poesía como una musa, como algo más poderoso que el poeta. Una fuente de inspiración externa, algo que no se encuentra realmente dentro de las sensaciones humanas y por tanto es incomprensible. La autora de este ensayo manifiesta el hecho de que no es necesario describir o ENTENDER a la poesía, sino SENTIRLA. Sólo sintiendo la poesía, descubriéndola en la simpleza tan complicada de las pequeñas cosas, separándonos de un lenguaje de enanos que osa hablar de “grandes” y “superiores”, y apreciándola en la existencia de cada ser, llegaremos quizá a tener el derecho una vez más para hablar de poesía.

Tiempos de vanguardia

Últimamente he sentido una imperante necesidad de conocimiento; siento también que nos encontramos en tiempos críticos donde una doctrina de la desculturización está siendo llevada a cabo con infame alevosía y conocimiento de causa por aquellos que dictan la doctrina social. El pueblo no es autor de sus acciones y esto es más que notorio. Produce en mí terrible tristeza tener que ver como conocimientos que en una época fueron de general dominio, aún con sus sutilezas y su “glissement” se han perdido en una vorágine generalizada, pérfida y mortal.

Vivimos en un caos generalizado y creo que por estas razones es que siento esta necesidad de conocimiento como una carrera contra el tiempo. ¿Qué nos permite corroborar que adrede y sin dolencia no seríamos capaces de flagelarnos la cabeza y dejar de lado el conocimiento, la filosofía, el amor por lo sabio y lo ilustrado? Es triste vivir en un mundo donde los poetas mueren a la par de dios, un mundo sin poetas, ensoñación socrática, es para mí un mundo sin voz, una oralidad invertida. Decía Discépolo: “que el mundo fue y será una porquería ya lo sé”; tenía razón, y a pesar de que más adelante arroja sus punzantes y mordaces ataques contra el siglo que vivió, me pregunto si viviendo en este siglo habría escrito un tango o se habría suicidado directamente.

Hablamos de una sociedad insoportable en sus aspectos incluso más mundanos; lo que siempre ha estado podrido ahora lo está más, pero algo diferencia tajantemente la postura pasada y la presente: ahora lo rancio, lo putrefacto, es aceptable.

La décadence humana, la de Nietzsche y la de Schopenhauer, esa décadence, me gustaría deformar, no está ni en la blasfema debilidad, antítesis del heroísmo primigenio helénico, ni en el “dulce seno” de la entrega religiosa, está en una instancia inconexa entre ambas; habitamos una esfera vacía, donde todo está mutilado, lisiado e impedido. La vanguardia latinoamericana no fue un efectismo poético, fue un grito de auxilio, fue una voz consciente, estudiosa del romanticismo alemán y la ilustración francesa. Fue una ruptura creadora. Hoy en día se necesita una nueva vanguardia latinoamericana, una pluma que carezca de estilismos, una pluma que profane, que viole, que destruya desde la palabra al mundo, que derrumbe edificios y montañas, pero sobre todo, que nunca, nunca sea confundida con una actitud anárquica, que promueva el orden a partir de las cenizas.

Yo invito a luchar contra la décadence, invito a leer y reventarnos el papel en la cara y comérnoslo. Esta vanguardia que no debe llamarse así no debe ser una actitud únicamente literaria, debe abonarse en las mentes de los líderes, debe, con mano firme, instruirse en sus débiles corazones.

Tomo a la vanguardia como ejemplo, aunque no soy un escritor de vanguardia, porque considero que a nivel latinoamericano, fue el único movimiento con la suficiente capacidad, conocimiento lógico y profundidad como para construir, desde esas tan necesarias “cendres”, algo bueno y útil.

Mi visión es destruir desde la pluma para que otros edifiquen con la voz.

"Cae
Cae eternamente
Cae al fondo del infinito
Cae al fondo del tiempo
Cae al fondo de ti mismo
Cae lo más bajo que se pueda caer..." ("Altazor", Vicente Huidobro).

Análisis de "Altazor" de Vicente Huidobro en relación con "Los Lenguajes Imaginarios" de Jorge Schwartz

Vicente Huidobro fue hombre de creación. Decir que, además, fue fundador de un movimiento de vanguardia como lo es el creacionismo constituiría una segura redundancia. Altazor fue y es instrumento de creación absoluta, es significado por sí mismo y significación al espectro que le rodea. Altazor es lenguaje, es autorreferencia, es su propio objeto. Cuando Jorge Schwartz habla de lenguajes imaginarios, entramos al plano de la utopía. Tal y como dice en su obra "Las vanguardias latinoamericanas": "una de las dimensiones utópicas de la vanguardia, especialmente en Brasil, en Argentina y en Perú durante los años veinte, fue la posibilidad de pensar un nuevo lenguaje" (Pág. 55).

Este nuevo lenguaje del que habla Schwartz, fue uno de los proyectos más revolucionarios de la vanguardia latinoamericana. Con exponentes tan variopintos como Mário de Andrade y su "lengua nacional" o un joven Jorge Luis Borges y su "criollismo de vanguardia". Sin embargo, Borges terminó siendo un duro censor del movimiento de vanguardia y de Andrade, ya en sus últimos años, crítico de la Semana del 22. Huidobro, tal y como comenta Schwartz en su ensayo sobre las "vanguardias martinfierristas y estridentistas" siguió siendo un hombre fiel a las ideas que le caracterizaron: el poeta como redentor de la humanidad y la poesía como fuerza renovadora.

La poesía en Huidobro es objeto alegórico y no simbólico; la vanguardia es politización estética. Como buen poema de vanguardia, Altazor es un estacazo de ideas, es ruptura, es fragmentación, es una máquina industrial y es hombre social, es avance, es desenfreno, es anti-modernista, es juego de palabras, lingua nova.

Dice el poema:
"Cae Cae eternamente Cae al fondo del infinito Cae al fondo del tiempo Cae al fondo de ti mismo Cae lo más bajo que se pueda caer..."

El "lenguaje imaginario" de Huidobro habla de sí mismo, es un metalenguaje. Altazor es una auto referencia constante, una descripción detallada a su propio estilo y a su propia continuidad. "Cae, cae eternamente, cae al fondo del infinito" dice el poema, y su estructura parece, ciertamente, una caída, un objeto que a medida que cae se resquebraja, se corrompe, hasta terminar convertido en menos que palabras, en menos que exclamaciones. El poema es atrayente por la manera en que está constituido. Dice el poema: "Matemática fatal y sin esperanza alguna/Capas superpuestas de dolor misterioso/Capas superpuestas de ansias mortales/Subsuelos de intuiciones fabulosas" (Pág. 331).

El lenguaje imaginario de la vanguardia se encuentra en sus formas: lo hay desde muy cosmopolita (Mário de Andrade) hasta indigenista (Chuqiwanka Ayulo). Altazor, en cambio, parece encauzar todas estas vertientes y dirigirlas hacia un único y maravilloso océano universal. El poema es el mundo y su historia, es voluntad y sentido nuevo, es "conciencia de una distancia entre la lengua escrita y la práctica oral". Cuando Altazor dice: "soy bárbaro tal vez/Desmesurado enfermo/Bárbaro limpio de rutinas y caminos marcados (...) Poeta/Antipoeta/Culto/Anticulto" (Pág. 332); parece hacer referencia a toda esta cadena desfragmentada que es la vanguardia. Especie de filosofía de la contradicción, de la fluctuación.

"Silencio la tierra va a dar a luz un árbol", dice una de las frases más interesantes del poema. Árbol de un nuevo lenguaje y una nueva era, quizá; quizá también de una nueva poesía, "poesía poética de poético poeta". Los ojos del lector siguen la gruta de la hipnosis, las palabras "se pintan con signos que representen a la boca" (Simón Rodríguez), el lenguaje es maravilloso y torvo a la vez, Altazor es nostalgia, es habitante de una "tierra de desterrados natos (...) de nostalgiosos de lo lejano y lo ajeno" (J.L.Borges).

"Heme aquí perdido entre mares y desiertos/Solo como la pluma que se cae de un pájaro en la noche/Heme aquí en una torre de frío/Abrigado del recuerdo de tus labios marítimos" (Pág. 337). El idioma de Altazor es política del idioma, como lo refleja en sus críticas al modernismo y su simbología: "Trampas de luz y cascadas lujosas/Trampas de perla y de lámpara acuática (...) Más no temas de mí que mi lenguaje es otro (...) La muerte se ha dormido en el cuello de un cisne..." (Pág. 334-335). Su intención es retórica, su invectiva: frontal, a la vanguardia como bien refleja su nombre.
El "lenguaje imaginario" en Altazor es prospectivo, es avance, y este avance se percibe en la conjugación del poema: "Altazor, ¿por qué perdiste tu primera serenidad?/ ¿En dónde estás Altazor?/Señor horizonte viene viene" (Pág. 327 a 328 y 350). Pasado, presente y futuro, cayendo vertiginosamente, intempestivamente, descontroladamente.

El "Altazor"de Huidobro es una lengua separada del "sistema", del aparato, lengua que rompe con los cánones, que redunda, que crea neologismos que escapan del conservadurismo y sus conceptos (golonniña, violondrina, montazonte), lengua imprescindiblemente dinámica, en movimiento como la máquina, transmutadora, neotempora. Dice Borges: "Lo que persigo es despertarle a cada escritor la conciencia de que el idioma apenas si está bosquejado y de que es gloria y deber suyo multiplicarlo y variarlo" (Pág. 61, "Las vanguardias latinoamericanas"). Esto hace Huidobro en "Altazor", su verdadero nuevo lenguaje está en la explotación de los recursos de su imaginativo, en su multiplicidad y variabilidad, en su rebeldía. "Altazor" es nacimiento, es historia épica, es vida, "cristal sueño, cristal muerte".

Sobre Latinoamericanismos

El marco histórico que rodea a la literatura latinoamericana y que indica el inicio de la edad contemporánea en esta, está perfilada por una serie de sucesos no sólo regionales, sino también internacionales; que si bien fueron importantes para trazar las nuevas sendas de escritores nacientes en este continente, también lo fueron para redibujar lo que sería una nueva era de lectores, todos fruto de un mundo en creciente estado de cambio, industrializado, bajo constante clima de guerra (segunda guerra mundial, guerra fría, guerra del chaco) y un paulatino sistema capitalista y mercantil.

Es importante destacar que, a pesar de que lo que se conoce como “Literatura Contemporánea Latinoamericana” tenía más años de vigencia, su edad de oro o boom se dio realmente entre los años mil novecientos sesenta y mil novecientos setenta. Esta época es quizás la más importante para los literatos latinoamericanos tras más de doscientos años de hegemonía europea y, para nuestro caso en particular, española. Sin embargo, es siempre importante tomar en cuenta la importancia que tuvo Europa para la autoría latina, esta mezcla de influencias variopintas, desde Flaubert para Vargas Llosa a Baudelaire para Neruda, fueron el detonante de una escritura o de un método de escritura latinoamericano, único, mágico, fluido y profundamente edificante, un espejo de los pueblos donde el lector podía reencontrarse con su cultura, costumbres y prácticas.

Hablamos claro dos centurias de insuficiencia, de necesidad de una lectura popular como cosmopolita, andina como costeña, indígena como mulata y negra como europea.

Obras como la de Arturo Uslar Pietri en Venezuela, José María Arguedas en Perú, Jorge Luis Borges en Argentina o Juan Rulfo en México; sirvieron para construir más que crear las bases de lo que sería esa nueva voz dentro de la poética (no confundir con poesía).

Estas dos décadas de frutos magnificentes en cuanto a carga intelectual, fueron la consecuencia de décadas de maduración y empuje, la carestía de buenas obras regionales y modernas era inexplicable considerando la larga y rica tradición cultural de los pueblos latinoamericanos; se dieron entonces los primeros pasos de un naciente estilo, el realismo mágico; un estilo de escribir completamente metalinguístico, la lengua hablando de sí misma; introducida en Hispanoamérica por Arturo Uslar Pietri y desarrollada hasta sus límites conocidos hoy en día por autores de la talla de Gabriel García Márquez y Juan Rulfo; novelas como “Pedro Páramo” o “Cien años de soledad” son las cumbres del realismo mágico.

La voluntad de estos escritores así como su originalidad y soltura llevó a otros poner una voz en aquellos que no la tenían; toma forma el indigenismo de Ciro Alegría, Jorge Icaza o José María Arguedas, el ultraísmo de un joven Borges, o el martinfierrismo de Evar Méndez; toda una explosión demográfica de autores plasmando las voces de América, las distintas visiones de un mismo plano que exigía ser visto desde diferentes ángulos.

Una característica aparte y a tomar en cuenta acerca de este período de la historia latinoamericana es la oralidad y el enfoque general de las obras. A pesar de que tratábanse de ficciones y mundos posibles de una gran diversidad y cada uno más variopinto que el otro, hay algunos elementos sueltos en cada uno de ellos que pueden denotarse con una lectura profunda, lectura que, ya hecha en el pasado, no ha sido más que confirmada por sus mismos autores. La literatura contemporánea latinoamericana es una literatura de perspectiva; es decir que la realidad o la gran verdad de la obra tendrá siempre un enfoque particular, y que la cantidad de esquemas y posibles juicios nunca serán absolutamente certeros ni completamente ciertos, dependerán siempre de la forma de ver el mundo. Esto puede darse desde la presencia de un narrador omnisciente (diversas voces) o uno en primera persona y protagonista, el más común dentro de la literatura contemporánea latinoamericana y otra característica de la misma.

Ejemplos de esto son “Las lanzas coloradas” de Arturo Uslar Pietri, donde la visión de una Venezuela convulsa en medio de la guerra independentista varía desde la pasión y las ansias de poder de Presentación Campos, hasta la ingenuidad y desventura de Fernando Fonta; por lo que, la voz del autor nunca se impone sobre la voz de sus personajes; nunca se sabe si Uslar Pietri deplora o acepta la masacre de negros o las barbaries de la guerra, son sus personajes hablando, demostrando su visión de esta ficción; por otra parte tenemos “El Túnel” de Ernesto Sábato, una obra vívida, cuyo narrador "parece ser" el mismo protagonista y donde el lector es sumergido en la perspectiva de un asesino, Juan Pablo Castel.

Un punto interesante acerca de todo esto es la temporalidad; dentro de esta época se presentó un hecho muy curioso y ello fue la continua creación de obras donde el tiempo dejaba de ser lineal y pasaba a ser circular. Existe un cuento de Jorge Luis Borges muy famoso y además bastante crítico y metafórico que parece plasmar este hecho, “Las Ruinas Circulares”, -(Ficciones, 1944); en este relato el personaje es un hombre-deidad que se ha dispuesto a crear un ser vivo, un nuevo hombre; para ello se ha sumido en las profundidades de la jungla con el fin de obtener la energía y la vitalidad suficiente del templo del dios del fuego y allí, a través de sus sueños, crear, erigir, fundar. Sin embargo, se entera al final de que él mismo está siendo soñado por alguien más.

La sensación cíclica, invariable que nos da este relato es una generalización inmediata de la importancia del tiempo circular para las obras de la época. Ejemplos son: “Cien años de soledad”, el prólogo “Reino de este mundo” de Alejo Carpentier, o algunos poemas y obras de Neruda, donde la sensación de repetición se da con la redundancia poética o la aliteración prosaica.

Es importante dejar en claro que esta era no fue meramente narrativa, sino que todos los aspectos de la poética se vieron desarrollados, desde la poesía con movimientos de peso como el vanguardismo de César Vallejo o el nadaísmo de Gonzalo Arango y la poesía negra de Nicolás Guillén; hasta la ensayística con pesos pesados como Octavio Paz, Carlos Fuentes o el mismo Borges.

Tenemos entonces que las características que rodean a este nuevo lenguaje latinoamericano nacen de las mismas costumbres e ideologías de los pueblos que les dan vida, algo tan absolutamente obvio que merece ser mencionado; hablamos de una voz latina, incompleta como la vanguardia, cortada, despedazada por siglos de yugo, una voz del hombre como ser y sus problemas sociales, una voz absurdamente política y seriamente jovial, una voz que se repite, que es cíclica, una voz que se define por los personajes que crea y la manera en que estos construyen su propio mundo; una voz que ha dejado de ser la de sus autores para convertirse algo de mayor envergadura, en una literatura, una literatura latinoamericana.